میزگردِ نشریه وزن دنیا در باب شعر و زبان

آنوشا نیکسرشت: برای شروع فکر میکنم خوب باشد که هرکدام از شما عزیزان تعریفی از مفهوم زبان در شعر که مدنظر دارید بفرمایید که در این قدم اول به توافقی کلی دربارهی زبان در شعر برسیم که در ادامه مبنای صحبت ما باشد.

رزا جمالی: شعر در کل ماهیتی تعریفنشدنی دارد. تعریف زبان در شعر هم چیز پیچیدهایست. به هر حال، شعر هنریست که در زبان اتفاق میافتد، ولی جدای از آن، ما سینمای شاعرانه داریم و هنرهای دیگری داریم که شاعرانه میشوند. در شعر این شاعرانگی در زبان اتفاق میافتد. به هر حال ابزار شعر زبان است و بنابراین این قالبی که برای انتقال لحظه و شهود شاعرانه و انتقال کشف مشاهدات شاعرانه استفاده میشود زبان است و این اهمیت دارد که شاعر چطور از زبان استفاده کند و چقدر زبردستی داشته باشد در چیدمان، در محور جانشینی و در محور همنشینی، در انتخاب واژگان، در وسواس و دقت شاعرانهای که نسبت به کلمات دارد و اینکه کلمات چگونه از صافی ذهنش بگذرند. ما مترادفهای بسیاری داریم، ما دایرهی وسیعی از واژگان داریم. اینکه شاعر بتواند با وسواس تمام زبان را به خدمت آن لحظهی شاعرانه، به خدمت آن امر شاعرانه، به خدمت کشف و شهود دربیاورد این مسئله مهم است. چیزی که ما خوانده ایم، بهعنوان مبحثی که فرمالیستهای روس مطرح کردند، بین زبان معیار و زبان شاعرانه و ادبی تفاوتهایی وجود دارد. زبان معیار برای انتقال مفهوم و پیام است برای اینکه دو نفر با هم ارتباط برقرار کنند، ولی زبان ادبی زبانیست که از زبان معیار جدا شده است و به یک ماهیت خودارجاعی رسیده است و باید ببینیم که چگونه این زبان از ماهیت رسانهای خودش خارج شده است و ماهیت ادبی پیدا کرده است.

علی قنبری: پیرو صحبتهای خانم جمالی، زبان را میتوانیم از منظرهای متفاوت ببینیم، بهطور کلی اگر بخواهیم زبان را در نظر بگیریم، میگوییم که اساساً نشانهشناسی هم زیرمجموعهی زبان است و ذیل آن قرار میگیرد و هر چیزی میتواند زبان باشد، یعنی حتا خوابیدن هم زبان است. هر نشانهای زیرمجموعهی زبان است، اما، همانطور که خانم جمالی فرمودند، اساساً شعر یک هنر زبانی است. برخورد با زبان برای شاعران متفاوت فرق میکند. برای بعضی خود زبان و نوشتن یک ابژه است. برای خیلیها هم زبان در خدمت انتقال چیزی بیرون از شعر است، چیزی که آن بیرون جمعی بر آن توافق دارند. رویکرد زبان برای شاعران متفاوت فرق میکند. بعضیها لحن و کرد و کار زبانی را میگویند زبان شاعرانه؛ چیزی که ما اصطلاحاً به آن میگوییم لحن شاعرانه و لحن با چیزی که بهطور عام سراغ داریم در اینجا متفاوت است. در مکانیزم بهکارگیری زبان هم ما لحنهای متفاوتی میتوانیم بهکار ببریم؛ زبان معیار، زبان محاوره، زبان آرکائیک و … و حتا الآن زبان به سمتی رفته است که وجوه معرفتشناسیاش هم کنار گذاشته است و حد و عرفی برای آن ندارد. در شعر پرفورمنس هم میبینیم که مثلاً جیغ کشیدن یا حتا یک اَکت هم تبدیل به امری شاعرانه میشود و اساساً ما به سمتی میرویم که شعریت یک امر وجودشناسیک است، یعنی یک امر شناختشناسیک نیست. امری وجودیست. چیزیست که از نیستن میآید یا به قولی از هستن میآید و چیزِ از پیش موجود نیست. زبان را بههم میریزد و به همین جهت است که ما میگوییم شعر همیشه سازنده است. شعر همیشه زبان جدید تولید میکند و آن وجه دینامیک زبان به واسطهی شعر اتفاق میافتد.

احسان مهتدی: صحبت دربارهی زبان در شعر فکر میکنم تا حدود زیادی در خود لفظ «در» اتفاق میافتد؛ زبان «در» شعر. وقتی «در» در این میانه قرار میگیرد، ما میتوانیم با یک نوع دگرگشت بگوییم شعر در زبان و سعی بکنیم نسبت این دو را با هم بسنجیم. آیا اساساً اینهماناند و یکساناند یا انعکاس همدیگر هستند، بازگویی همدیگر هستند، مازاد همدیگر هستند و در هرکدام از این حالتهاست چه نسبتی بین این دو برقرار است. اینکه شعر را یک هنر زبانی بدانیم که از دیرباز گفتیم و شنیدیم که قابلتعریف هم نیست کار راحتیست و الزاماً انجام کار راحت بهترین گزینه نیست. خصوصاً وقتی انتخاب تو در زندگی این باشد که در مسیر شاعری گام بگذاری. این خودش یک انتخاب دشوار است. اگر مسئله را سهل نگیریم، من فکر میکنم از جهتی حرف زدن دربارهی زبان در شعر به حرف زدن دربارهی رنگ در مثلاً نقاشی میتواند بهطور متناظر شباهت پیدا بکند. اینکه نقش رنگ در نقاشی چیست. من از مفهوم رنگ استفاده میکنم تا بتوانم گویاتر منظورم را برسانم. یک سویه سویهی متریالیستی و مادیگرایانهی ماجراست که ما به متریال رنگ نگاه میکنیم. اینکه مثلاً در دورهی ونگوگ رنگها بهطور طبیعی تولید میشدند، الآن رنگهای شیمیایی داریم؛ در واقع ملات رنگ که بهطور عینی مورداستفاده قرار میگیرد. از طرف دیگر، نحوهی کاربست رنگ را داریم روی بوم و در واقع لحظهی تماس این دو با همدیگر و زایش چیز سومی که همواره امر نامعلوم است. عنصر سوم که از تداخل این دو عنصر زاییده میشود. اینجا برگشتم به همان لفظ «در» که یک جور ارجاع به همان دازاینِ هایدگری هم هست، وقتی نگاه ما به شعر به مثابهی یک آنجا هستنِ آنجا نیستنی باشد. چیزی که آنجاست ولی آنجا نیست. جایی که جا نیست. در و اقع نادَرکجایی. زبان در واقع جنین سکوتیست که مادر همه چیز است.
یک پاپیروسی اخیراً کشف شد که بسیاری متفقالقولاند که قدیمیترین متن مکشوف از دورهی باستان است به نام «نجع حمادی» که ترجمهی کامل انگلیسیاش هم منتشر شده است. در این پاپیروس، یک فراز بسیار درخشان دارد که میگوید «من آن سکوتم که به ادراک نیاید. آن اندیشه که دمادم بهیاد آورده شود. من آن آوایم که آواهای بیشمار از او آید. من آن کلام (لوگوس) که صورتهای بیشمار پذیرد. من بیان نام خویشتنم.»
از یک طرف گفتم متریال مادی رنگ را داریم، از یک طرف کیفیت استفاده از رنگ. دستهای از تابلوهای ونگوگ هست که، اگر دیده باشید، یک سری از تابلوهای معروف زمان خودش را، مثلاً تابلویی از دلاکروا را دوباره نقاشی کرده است. این دو تا را وقتی کنار هم میگذاریم میتواند تعریف ایدهآلی باشد از درک ما از زبان در شعر. شما به یک منظرهی واحد نگاه میکنید که بار اول توسط دلاکروا نقاشی شده است. حالا یا از ذهنش دمیده یا از بصر او ناشی شده است. بعد، ونگوگ در واقع تابلوی او را کشیده است. این درک تألیف به مثابهی ترجمهی بنیامینی هستی است. این دو تابلو در کنار همدیگر که قرار میگیرند، وقتی نگاه میکنی، یک سری شباهتها دارند که میگویی این همان تابلو است، ولی بهوضوح آن تابلوی دیگریست و این هم تابلویی دیگر. ما وقتی دربارهی شعر زبانی حرف میزنیم، ذهن بشر فینفسه فکر میکند همگرایی نشانهی توفیق و اتحاد و حصول نتیجه است، در صورتی که من فکر میکنم کاملاً برعکس است، یعنی واگرایی و بسیج شدن و از خود بهدر شدن و از خود دور شدن و به افقهای دورتر رفتن است که نماد این شدن و شدگی است. هیچ نمونهای از شعر زبانی نمیتواند ملاک گونهی دیگری از شعر زبانی قرار بگیرد. برای اینکه قسمت اول حرف را بسته باشیم به نکتهای اشاره میکنم؛ در ملحقات مجهول یا افزودههای انجیل که بر سرش حرف و حدیث است که میگویند اینها مجهولات است و خیلیها قبولش ندارند، در قسمتی، خطاب به خداوند میگوید: «تو را سپاس میگویم، نه با زبان، که راست و دروغ بر آن جاری شود، نیز نه با کلام که از هنری زاید گوهرش ناسوتی، بل تو را ای پادشاه به آوایی سپاس گویم که در سکوت به ادراک اندر آید.» چه در این نقلقولی که آوردم، تفکیکی که بین زبان، کلام و آوا قائل شده است، چه در آن سطرهای نجع حمادی که تمایز قائل میشود بین اندیشهی فینفسه وقتی به زبان درمیآید، در تقابل با آوا و لوگوس. اینها در واقع نسبتهای متمایزی از پدیدهای واحد و چندوجهیاند. همانطور که ما در نگاه به زبان هم نوشتار را داریم هم گفتار را. شما در آن واحد نمیتوانی دو تا حرف بزنی. دهان شما در آن واحد میتواند یک حرف بزند. دست شما هم در آن واحد میتواند یک سطر را بنویسد، اما در آن واحد ذهن شما میتواند چندین و چند مفهوم مختلف را بهیاد بیاورد یا به مفاهیم موازی بسیار بسیار تودرتویی فکر بکند و این نقطهی عزیمت زبان از خودش است. جایی که در انجیل یوحنا میگوید لوگوس جسمی شد. این جسمی شدن لفظ مهمیست. این «جسمی» نکره نیست. مجسم شدن است. متجسم شدن است. همانطور که مثلاً نیما یوشیج میگفت فکری نباش. این لوگوس وقتی جسمی میشود، یعنی در ابتدای خودش بهوقوع میپیوندد. ابتدایی که بهنوعی پایان همه چیز است. آغاز هیچ و پایان همه چیز. این فکر میکنم اولین سرآغاز زبان است. جایی که آغاز ما از سر با سر رفتن زبان از خودش شروع میشود.

میترا فردوسی: تحولات شعر معاصر را که دنبال میکنیم، یک جاهایی میبینیم که بحث روساخت زبان خیلی پررنگتر از مضامین، جهانبینیها و … میشود. شاملو با آوردن زبان آرکائیک و رویایی و امثال آنها به همین شکل کار را ادامه میدهند. براهنی هم به هر حال در ساحت روساخت زبان خیلی تمرکز و تأکید ویژه دارد. بعد باباچاهی را داریم بهعنوان آدمهای آیکونیک و برجسته. کاری که سیدعلی صالحی با زبان میکند باز هم کاریست در همین ساحت. او پارادایم زبان آرکائیک شاملو را کنار میگذارد و جایش چیز دیگری میآورد. تمام شعرهای دههی هفتاد و جریانهای معاصر را هم که دنبال میکنیم میبینیم تمرکز روی بحث روساختی زبان خیلی بیشتر است، در صورتی که با دنبال کردن شعر غرب میبینیم، هنگام صحبت از یک شاعر، تفاوت او با شاعران و جریان های دیگر در چیزی فراتر از روساخت زبان است. این چه اتفاقیست؟ ما چگونه در حوزهی شعر به زبان میاندیشیم که هر لحظهای که داریم به تغییر پارادایم فکر میکنیم اولین چیزی که به ذهنمان میرسد تغییر روساخت زبان است و مضامین و جهانبینی و خیلی از چیزهایی که میتوانند بهعنوان پارادایمهای دیگر مطرح بشوند کمتر بهمیان میآیند؟

علی قنبری: این مسئلهای که بهعنوان روساخت زبان پیش رو میگذارید، من اینگونه به آن قائل نیستم. اگر بخواهیم بگوییم با توجه به اشارهای که دربارهی روساخت زبان کردید به لحنهایی که شاعران متفاوت بهکار میگیرند، مثل لحن آرکائیک یا محاوره و … اینها را بهعنوان مؤلفههای زبانی میشناسیم، ولی چیزی هست که بهعنوان زیرساخت زبان در نظر میگیریم، مثلاً فرم، ما میگوییم همیشه یک فرمی وجود دارد. فرم و محتوا یک تقابل دودویی نیستند که در مقابل هم قرارشان بدهیم. اینها درهمتنیدهاند، ولی هرکدام از شاعران یک فرم برخوردی با زبان دارند و در این فرم بهطور کلی میتواند خود زبان ابژه باشد یا نباشد، اما، از لحاظ ساخت بیرونی، با توجه به مؤلفههای متفاوت شعری هر شاعری یک کرد و کاری پیش میگیرد و هر شاعری یک رویکردی به فرم شعر دارد و اگر بخواهم زبان را به مثابهی یک امر کلی کنار بگذاریم و بگوییم زبان شعری یا فرم شعری، هر شعری به نظر من فرم دارد و ما میتوانیم راجع به فرمهای متفاوت حرف بزنیم. بعضاً بگوییم که بعضی از شاعران فرمگرا هستند و بعضی شاعران نیستند. مثلاً میتوانیم بگوییم که هوشنگ ایرانی یا تندر کیا درگیر فرماند یا شاعران دوران مشروطه درگیر فرم نیستند و فرم را تغییر ندادند. درگیر مضمون بودند و … من فکر میکنم با توجه مثالهایی که در ادامهی بحث خواهیم زد و به شاعرهای متفاوت که اشاره خواهیم کرد میتوانیم برخورد آنها با به زعم شما روساخت زبان یا فرم را بررسی کنیم. اینها ذیل شناختشناسی گفته میشود و هر کس هم وجه شناختشناسی یا معرفتشناسی یا تعریفهای متفاوتی دارد. من میتوانم مثلاً در مورد خودم بگویم که وقتی دارم با زبان شعر برخورد میکنم چه رویکردی دارم. فکر میکنم در ادامهی بحث بیشتر بتوانیم راجع به این حرف بزنیم.

رزا جمالی: سؤال شما فکر میکنم بیشتر در زمینهی سبکشناسی بوده است که مثلاً زبان در سبک شاعران مختلف چه ویژگیهایی را میتواند داشته باشد. بله این مسئلهای را که شما مطرح کردید من قبول دارم و به آن واقفم که زبان در شعر فارسی مقولهی پیچیدهایست، کلاً در شعر فارسی و گذشتهی شعر فارسی. یک بخشی از آن هم در شعر دههی شصت که شاعران خیلی استعارهساز میشوند، به خاطر اینکه میخواهند از سانسور عبور کنند. ما این را در شعر روسیهی شوروی میبینیم که شاعر فرمالیست نابغهای مثل جوزف برودسکی که در ادبیات انگلیسی مطرح میشود دقیقاً خیلی شبیه نمونهی بومیشدهی ما از فرمالیسم است و شباهتهای زیادی میتوانیم پیدا کنیم دربارهی نوع پیچیدگی زبان و پوشیده سخن گفتن و لفّاظیها. به خاطر اینکه او در دورهی ادبیات متعهد پرورش پیدا کرد و خواست که یک فرمالیست باشد و دوری کند از آن ادبیات متعهد تبلیغاتی که به آنها دیکته شده بود در زمان روسیهی شوروی و بعد چنین شاعری پدید میآید. شاعری که واقعاً پیچیدهنویس است و شعرش پر از استعاره است. کتاب شعر بلند A part of speech که یک قسمتهاییاش را من خودم ترجمه کردهام و قسمتهای دیگرش را دیدهام که دوستان دیگری ترجمه کردهاند، ولی شعر آمریکا همانطور که شما هم گفتید یک مقدار این روزها زبانش برهنه است. البته ما سبکهای مختلفی را داریم. نمیتوانیم بگوییم همه به این سبک ساده و روان رسیدهاند، ولی فرضاً برندهی جایزهی نوبل، لوییز گلیک، ما کارش را که نگاه میکنیم شبیه زبان یک کودک است، یعنی خیلی بیواسطه دارد با اشیا و پدیدهها ارتباط برقرار میکند. بدون اینکه هیچ لفظپردازی و لفاظیای باشد. خیلی بیواسطه چهار ابژه را دارد و دارد با آنها بازی میکند و دنیای شاعرانهای را خلق میکند. زبانش کاملاً برهنه است، بدون اینکه هیچ تکلف و وسواسی در انتخاب کلمات ادیبانه داشته باشد وحتا کلماتی که ساده و کودکانهتر بودهاند را انتخاب کرده است. منتها ما در شعر فارسی، بهخاطر سنت طولانیای که دارد، خیلی میبینیم که تکلف را با خودش میآورد. حتا خیلی میبینیم که شاعران جوانتر و آماتور از این زبان پرطمطراق بیشتر استفاده میکنند تا شاعران حرفهایتر که زبانشان به بلوغی رسیده است. البته ما شاعرانی داریم که در دورههای آخر شعریشان خیلی طمطراق و تکلف در شعرشان جای میگیرد، مثل خود احمد شاملو که کتابهای آخرش، مثل حدیث بیقراری ماهان، زبانش خیلی کهنهتر میشود و لفظپردازی و حشو و زوائد را بیشتر ما در کارش میبینیم، ولی نمیشود گفت که لزوماً دارند به این سمت میروند یا دارند از این سمت میگریزند. به هر حال جریانهای شعری بسیاری وجود دارند. جریانهای شعری پسامدرن در آمریکا و مکتبهای نیویورک، کوهستان و … اینها زبانهای مختلفی را بختآزمایی کردهاند. شما در مورد پیچیدهنویسی صحبت کردید. مثلاً شاعری مثل جان اشبری شاعر بسیار پیچیدهنویسیست. زبانش یک جوری ملهم از شعر حجمی بوده است که در زبان فرانسه اتفاق افتاده است و بعد خودش سعی کرده است در زبان انگلیسی این قضیه را بسط بدهد و پر از استعاره است. خیلی جانشینی و همنشینی کلمات و چیدمان زبانیای که دارد مسئلهی مهمیست. در کنارش ما شاعران دیگری داریم که خیلی هم مطرحاند، اما زبان برهنهای دارند. شاعرانیاند که بیشتر مسائل سیاسی را مدنظر قرار میدهند و خیلی ساده و با لحن اعتراضی مینویسند. شعر مستند داریم که فقط میآید وقایع اجتماعی را، تکههایی از روزنامه و اخبار و زبانِ حتا غیرشاعرانه را وارد شعر میکند. نمیتوانیم لزوماً بگوییم که این الآن برجسته شده است یا برجسته نشده است. در دل همان شعر آمریکا و طیف وسیعی که دارد، گونههای مختلفی را ما میتوانیم پیدا کنیم. در زبان فارسی هم در شعر دهههای هفتاد، هشتاد، نود و … ما هم سادهنویسی داریم، هم پیچیدهنویسی داریم، هم شاعرانی را داریم که خیلی استعارهپردازند، شاعرانی را داریم که زبانمحورند. من حتا دورههای کاری خودم را که با هم مقایسه میکنم، یک دورهای بوده است که خیلی پیچیدهنویس و استعارهپرداز بودهام، دورهای بوده است که حتا به شعر مستند نزدیک شدهام، دورهای بوده است که نحو زبان خیلی برایم مطرح بوده است و … به هر حال، در زمینهی سبکشناسی نمیشود گفت که یک چیزی برجسته شده است و بقیهی چیزها به پس رفته است. وقتی که مثلاً یک شاعری جایزهی نوبل میگیرد و برای ما سبک کاریاش ناآشناست، دلیل نمیشود که بگوییم که چرا فرضاً شاعری مثل لوییز گلیک جایزهی نوبل گرفت. در حالی که کانونهای شعر آمریکا را آنطوری که خودمان خواستهایم بیشتر مطالعه کردهایم. بیشتر رفتهایم به سمت شعر اعتراضی، نظیر مکتب بیت، که شعرشان معترض بوده است و برای ما خیلی آشنا بوده است و نزدیک احساسش میکردیم، چون خودمان در بستر جامعه همان مسیر را شاید طی کردیم و به علت احساس نزدیکی نسل بیت را خیلی خوب خواندیم، ولی شاعران دیگری هم هستند که در زبان فارسی ناشناختهاند، چون در کانونهای ادبی ما آن نوع شعر تمرین نشده است یا بختآزمایی نشده است.

احسان مهتدی: افلاطون در رسالهی فایدروس میگوید: «نوشتار شرّیست که از بیرون میآید.» در واقع نکتهی کلیدی گلوگاه بین درون و بیرون. چه چیزی درون زبان بهحساب میآید و چه چیزی بیرون زبان بهحساب میآید و البته که ماهیتاً قائل بودن به درون و بیرونی برای زبان ماهیتاً به چه معنایی میتواند باشد. در پدیدارشناسی، یکی از اصطلاحات کلیدی که وجود دارد مفهوم یا ماهیت بازگشت به خود چیزهاست، یعنی یک جور رجعت به جانب خود وجودی خویش و برگشت به آن هستی آغازین یا جوهر نخستینهی هر چیز. هر چیزی در صورت اولیهی خودش یک جور وضعیت مُثُلی، به تعبیر افلاطون، یا همان در واقع عالم مثالی که سویدنبرگ از آن حرف میزند. من فکر میکنم قبل از اینکه نگاهم را بچرخانم به سوی تجربیاتی که پارهای از دوستان نام بردند و بخواهیم ارزیابیای از آنها داشته باشیم، اول از خاطر نبریم که ماهیت زبان بهعنوان پدیدهای طبیعی یک پدیدهی خودآیین است، یعنی بر مبنای خودش هستی خودش را میسازد. یک وضعیت آیینگی مثل خیره شدن خویش در تن، یک تنِ بیخویش، همان وضعیت بیخویشتن بودن شاعر. این قسمت اول ماجراست و همان حلقهی مفقودهایست که اتفاقاً همانطور که در طیفی از آثار دههی هفتاد شاهدش هستیم، یعنی به علت توجه اکید به روبنای ساختار زبانی شعر، عملاً سایهی مؤلف حضور تماموقتی پیدا میکند. عوض اینکه استغراق (اصطلاحی که نیما استفاده میکند) در ساحت زبان در مساحت امر ناموجود منجر به فراموشی خویشتن شود. این اتفاقیست که به شکل دیگری در مثالهای دیگر هم شاهدش هستیم که نمونهی اعلای آن را میتوانیم در شعر خود شاملو ببینیم، یعنی آن منِ متکلم وحدهای که در شعر کلاسیک ما وجود داشت و تمام مضامین و عناصر و موتیفها را از فیلتر و صافی وجود خودش عبور میداد و نیما عمر خودش را بر پای معدوم کردن آن یا تعدیل کردن آن گذاشت، به این منظور که چیزها به اصالت و هستی مستقل خودشان در شعر دست پیدا بکنند، نه صرفاً به واسطهی منِ گویندهی شاعر یا نظرگاه ایدئولوگ منِ گویندهی شاعر. این من متکلم، این مونولوگگرِ یکسونگر بهطور تازهنفستر با شعر شاملو برگشت میکند و از این نظر ما میتوانیم بگوییم که شعر شاملو به قبل از نیما رجعت میکند و کنار گذاشتن وزن عروضی به آن معنایی که خود شاملو مستفاد میکند یک مؤلفهی مدرنتر بهحساب نمیآید، چرا که این اتفاق دارد در بیرون زبان میافتد و نه در درونهی زبان. درونهی زبان آن جاییست که هارمونی درونی از کوچکترین جزئیات حاصل میشود. نیما در سطری میگوید: «در کنار رودخانه من فقط هستم.» طرز بیان شاعر ما را مجاب میکند که داریم شعر میشنویم، در صورتی که نه آشوبی در دلالت وجود دارد، نه تصویر خاصی وجود دارد، نه هیچ اتفاق بهخصوصی افتاده است. فقط یک طرز گفت است که دروناً آنقدر تراش خورده است مثل همان بنّای وجود خویشتن بودن است، چون بنای خودت را از پا میتراشی و بالا میآیی. زبان در کار نیما دارد خود را میتراشد و به هستی امکان ظهور میدهد. سطر «فقط من در کنار رودخانه هستم» با یک جابجایی ساده تبدیل میشود به «در کنار رودخانه من فقط هستم» شما احساس میکنید که با یک چیزی مواجهاید، کما اینکه این چیزی که ناپیداست و حالا پیدا شده یک هیچِ تمامعیار باشد، ولی تمامت یک هیچ است، همانطور که تمام کیهان از درون هیچ زاده میشود.
برگردیم به مثالهایی که شما زدید. طبعاً صحبت کردن در مورد دههی هفتاد یک مقال مستقل میطلبد، ولی در حد اشاره میشود به آن پرداخت، اما یک تمایز جدی را ما فکر میکنم نباید نادیده بگیریم و آن در واقع تفکیکیست که دستکم بنده قائلم بین شاعرانی که دربارهی شعر میاندیشند و دربارهی شعر نوشتهاند، همانطور که نیما در ۱۳۱۷ نوشته است، ارزش احساسات را نوشته است، بعد تعریف و تبصره را نوشته است، بعد حرفهای همسایه را نوشته است، بعد نامه به شین پرتو را نوشته است و بعد از آن مثلاً یدالله رویایی تا بیاییم جلوتر … در مقایسه با شاعرانی که دربارهی شعر حرف خاصی برای گفتن ندارند. شما مثلاً کتاب حرفهای شاملو با ناصر حریری را که میخوانی، درست است مثلاً خوشمزگیهای زبانی دارد، کتاب بعضاً خوشخوانیست و خود من هم ممکن است چندین سال پیش این کتاب را دو بار خوانده باشم، اما حتا دو صفحه بحث تئوریک در این کتاب شما پیدا نمیکنید که قابلارجاع باشد یا قابلاستناد باشد. نه تنها قابلاستناد نیست، که یک سری کلیگوییست که خیلی روی شیفتگی مخاطب و تنبلی ذاتی مخاطب حساب میکند، برای جا انداختن حرف خودش. این اتفاقیست که به شکل دیگر، متأسفانه،در دههی هفتاد،س در شعر براهنی هم میافتد. براهنی در قضاوتهایی که قدیمتر دربارهی مثلاً نیما داشته است خیلی منصفتر و خیلی بیطرفتر برخورد کرده است تا براهنیِ خطاب به پروانهها. درست است که من خودم بعضی از شعرهای خطاب به پروانهها را میپسندم، اما نمیتوانم بهعنوان کسی که بر فرض، من چون خودم کامینگز را مفصلاً ترجمه کردهام میدانم و براهنی هم نیز تسلط کاملی روی زبان انگلیسی و شعر کامینگز داشته است، نمیتوانم نادیده بگیرم شباهت غیرقابلانکار و چشمپوشی خیلی از این شعرها را با المانهای شعر کامینگز یا حتا بریدههایی از شعر کامینگز که عیناً میآید و این در شرایطیست که مثلاً چهار پنج سال قبل از کتاب خطاب به پروانهها براهنی کتابی مینویسد تحت عنوان بیا کنار پنجره. حتا اسم کتاب هم گویاست که دیگر مضامین کتاب به چه صورت است. یک قصیدهطوری اول کتاب است که مثلاً یک بیتش میگوید «کویری مسی را نمودند و گفتند/ ببین سوسن و نسترن دستهدستهست» یعنی فاجعه در حد لالیگا که میگویند این است. حالا این زبان چهار سال بعد تبدیل میشود به «آب را و کافی را که قاطی کنیم.» تحول و دگرگشت ایرادی ندارد، اما زبان باید اول فرصت تهنشین شدن در درون خودش را پیدا بکند. فرصت بازگشتن به جانب خودش را پیدا بکند، تا بعد بتواند به افق دورتری از خویش حرکت بکند. یک تعبیر خیلی درخشانی وجود دارد. فکر میکنم نروال این تعبیر را بهکار میبرد که میگوید: «فلسفه دلتنگیای برای در خانه بودن است.» این در هم باز دریست گشوده بر همان در که ابتدای حرفهایم به آن اشاره کردم و به نوعی یک جور شباهت میدهد به این اندر بودگی یا در هم بودگی. یک شباهت میدهد به آغاز سفر پیدایش که میگوید: «در ابتدا کلمه بود و کلمه نزد خدا بود.» مهمترین قسمت کلام در این سطر کلمهی «نزد» است. خود کلمه و خدا با هم همارزند، اما «نزد» این وسط کارکرد فعل و انفعالی را دارد ایفا میکند، یعنی این دو با همدیگر نسبت تعاملی دارند. نسبت تبادلی دارند و نوعی دگرگشت بینشان اتفاق میافتد و در سطر بعدی وضعیت به دوئیت میرسد و بعد این تصویب صورت میگیرد و میگوید کلمه خدا بود. یعنی با حذف آن «نزد» تازه آنجاست که خود کلمه تبدیل به خود خدا میشود و بعد تبدیل به قبل میشود، چون در ابتدا کلمه بود، یعنی در ابتدا خدا نبود. ابتدا فقط کلمه بود، اما کلمه وقتی که بود نزد خدا بود. پس خدا وقتی که کلمه نبود بود. جای بود و نبود مدام دارد با همدیگر عوض میشود. این دقیقاً به مثابهی همان به ناگهان سیطره و پخش شدن نور در تمام کیهان است، در حالی که کیهان هنوز وجود نداشته است، در حالی که هنوز جهان مادیای برای انتقال نور وجود نداشته است، ولی وقتی آن صنع همایونی اتفاق میافتد، میگوید گفت روشنایی بشود و روشنایی شد. در واقع اذن به بودنِ چیزها همارز با نوشتن یا ذکر کردن یا گفتنش است. بودلر، شاعر خراباتی عزیز ما، هم جایی میگوید خدا جهان را ذکر کرد. خدا جهان را گفت. در واقع ماهیت این گفت و این گفتوگوی، که من همیشه به شوخی میگویم گفت و گور، یعنی از آغاز حیات ما که به دنیا میآییم، میگویند تبریک میگوییم پسر است، یک گزارهی زبانی است، یا دختر است، بعد یک اسم روی تو میگذارند. اسمی که انشقاق جنسیت را دارد انجام میدهد. در واقع همه چیز ما را دارد زبان شکل میدهد. روی این حساب، یک مقدار فکر میکنم تلاش از نوع دههی هفتادی برای، شاید دارم رندی میکنم اگر این کلام را استفاده میکنم ولی برای اجقوجق کردن آرایش بیرونی کلام، یک جور عِرق بیحاصلیست که نیازی نیست آدم این کار را انجام دهد، چون زبان در درونهی خودش همه چیز را فینفسه دارد. زبان بهطور بالقوه میتواند آشوب محض باشد. همانطور که بهطور بالقوه میتواند هارمونی و انتظام محض باشد. از این جهت، من فکر میکنم دوستان یک مقدار جیپیاسشان مشکل داشته یا یک مقدار جهت را اشتباه گرفتهاند، یعنی خطا رفتهاند، ولی در نهایت آن چیزی که حائز اهمیت است قربالیست که تاریخ از پی دارد، به قول نیما. میدانید که شعرا بین خرابات و سرابات در تعددند و خارج از این دو حالت نیستند، از این حیث شاید بیخانمانی تنها خانهمان باشد و به هر حال سرگذشت ما که میدانید گذشتن از سر، رد شدن از سر و سر رفتن سرگذشت ما شده است یک وجهاشتراکی بین همهی ما. در واقع بر دوش سطر گذاشتن بار این سرگردانیست که سطر را سنگین میکنیم تا شاید قدر سر خودمان را سبکتر کنیم.

محسن خیمهدوز: بهطور کلی ادعای من این است که شعر از مشروطه تا الآن، هرچند که میشود عقبتر هم رفت و کمی به گذشته هم نگاه کرد، دو مسیر متفاوت و مخالف همدیگر را طی کرده است. یکی اینکه از آن زبان کلاسیک گذشته است، آن وزنهای معروف آشنا عبور کرده است که خودش قدم مثبتیست برای زبان فارسی و منجر شد به شکلگیری شعر مدرن ایران و یک حرکت دیگری که درست میشود گفت در جهت خلاف رفت و شعر را به عقب برد ایدئولوژیک شدن زبان شعریست که از مشروطه شروع شد با شعرهای سیاسی تا دههی چهل و پنجاه که اوجش بود و شعر و زبان شعر بیشتر تبدیل شد به ابزاری برای طرح بیانیههای سیاسی و از ماهیت استاتیکی که پیش از این در اشعار بود دور افتاد و انگار یک حرکتی رو به عقب انجام داد. اینکه چرا چنین اتفاقی افتاده است هم از دید من و هم از دید کسانی که باعث این اتفاق شدند برمیگردد به پیشفرضهایی که هرکدام از شاعران یا فعالان شعری از شعر و زبان شعری در ذهنشان داشتند، خودآگاه و ناخودآگاه. عمدتاً ناخودآگاه است، چون در فضای بعد از شمروطهی ایران چندان پژوهشی دربارهی زبان شعری ما نداریم که بر مبنای آنها بگوییم شاعرها با اطلاع و علم به نوع زبان شعر گفتند. بیشتر شعرهای ذوقی بوده است که روی کاغذ آمده و بعضی از آنها هم که سیاسی بوده، ثبت شده و یک حرکتی را در تاریخ شعر مدرن ایران ایجاد کرده است، اما با توجه به پژوهشهایی که انجام شده است، هم در کلاسیک خودمان و هم در مدرن فعلی، پیشفرضهای متفاوتی داریم که هرکدام به قیامتهایی در فهم زبان شعری منجر میشود. مثلاً فرض کنید ویتگنشتاین را پیشفرض بگیریم که میگوید: «اگر در هر گزارهای نتوانیم یک واژه را تغییر بدهیم، شما حتماً آنجا به شعر رسیدهاید.» این یک پیشفرض است. دربارهی برخی از گفتههای سعدی این گفتهی ویتگشنتاین صدق میکند. آنچنان شعرهای سعدی صیقلیافته است که اگر یک واژه اینور آنور بشود همه چیز بههم میریزد و نشان میدهد که فرم زبانی سعدی به اوج خودش رسیده است که توانسته است شعر را خلق کند و باز با همین پیشفرض خیلی از شعرهای ما شعر نیست، چون نه تنها یک واژه که نصف شعر را هم بگذاریم کنار هیچ اتفاقی نمیافتد؛ یا اگر تعریف عینالقضات را مبنا قرار بدهیم که میگوید: «شعر آیینهایست که هر کسی صورت خود را در آن میبیند، حتا پیش از آنکه سروده شود و کسانی سوای شاعر تماشای خود را در آن آغاز کردهاند،» این تعریفی مخاطبمحور است و عیناً مشابه تعریفیست که ژاک دریدا و پستمدرنها از تعریف شعر دادهاند، به جای اینکه شاعر را محور شعر بدانند، مخاطب را محور شعر دانستهاند. شعر با مخاطب و تصویر مخاطب در آینه شعر میشود و روال میشود در جامعهی بشریت و زیستجهان خود افرادی که با شعر در تماساند؛ یا پیشفرضی که مثلاً منوچهر انور دارد و میگوید: «شعر کلام موزونیست که معنی آن در صورتش متوقف نشود.» شما اگر شعری را پیدا بکنید که معنای آن در صورتش متوقف شود، آنجا دیگر شما شعر ندارید، یک گزارهی خبری دارید، هرچند که فرم شاعرانه داشته باشد؛ یا شفیعی کدکنی میگوید: «شعر فرم است، فرم است و فرم است و چیزی به نام محتوا وجود ندارد.» معنایی هم اگر هست باز برآمده از همین فرم است. یا خود سعدی که در واقع چیزی که از نوشتههایش میتوان برداشت کرد این است که اساساً برای شعر ذات قائل است. نه تنها مخاطبمحور نیست و شاعرمحور است، بلکه حتا فراتر از شاعرمحور بودن برای شعر ذاتی مستقل از خود شاعر قائل است. وقتی که میگوید «همه عمر برندارم سر از این خمار مستی/ که هنوز من نبودم که تو در دلم نشستی» انگار که شعر یک ذاتیست که شاعر باید آن را کشف کند و به دیگران ارائه کند. درست مثل آن مجسمهسازی که اطراف یک مجسمه را خالی میکند تا سنگی زیبا از درون آن بیرون بیاید. تعریفی مشهور برای کشف یک شیء زیبا از درون یک سنگ زمخت. اینها مجموعه پیشفرضها و تعاریف است و خود من هم بر اساس مطالعاتی که داشتم و تأملاتی که داشتم، حتا شعرهایی که گاهی وقتها مینویسم و مطالعه در سبکهای متفاوت شعری شاعران که الآن جای بحث همهشان نیست، به نتیجهی عجیبی رسیدم. عجیب بودنش را قبول دارم، ولی طرحش شاید بد نباشد. من معتقدم که شعر یک جوری با منطق همسان است، یعنی دو ویژگی بین شعر و منطق این دو را در یک جهان قرار میدهد، در عین حالی که ظاهراً منطق سرد است، فرمال است، ریاضیاتیست و مربوط به بنیانهای فیزیک و ریاضیست و با احساس سروکار ندارد. اساساً بر این است که احساس را بر قضاوت کنار بگذارد که بتواند بیطرف باشد و شعر گرم است، بر مبنای احساسات بیان میشود و جهانیست عاری از هر استاندارد ازپیشتعیینشده، اما من به این نتیجه رسیدم که این دو تا دو وجهاشتراک خیلی عجیب دارند. یکی اینکه هر دو زبانشان بلاموضوع است، یعنی هم منطق یک علم بلاموضوع است که دربارهی هیچ چیز از جهان صحبت نمیکند. در عین حال که دربارهی هیچ چیز از موضوعات جهان صحبت نمیکند، به طرز عجیب و حیرتانگیزی هم زیربنای ریاضیات است، هم زیربنای فیزیک است و از آنجا هم زیربنای تکنولوژی و همین سیستم الکترونیک و دیجیتالی که الآن مبنای ارتباط ماست، یک پایهاش logic است. بدون logic من و شما هم صدا و هم تصویر داریم. شعر هم همین است. شعر یک زبان بلاموضوع دارد، یعنی دربارهی هیچ چیز صحبت نمیکند و اساساً فراموضوع است، از موضوع فرا میرود تا به عرصهی شعر میرسد و بعد برمیگردد و موضوعات را در درون خودش مطرح میکند، چون اگر قرار باشد زبانی زبان موضوع باشد این میشود گزارش خبری.
ویژگی دوم هم اینکه هر دو زبان پایهاند. هم منطق برای ریاضیات و فیزیک پایه است، هم شعر زبان پایه برای استاتیک است، برای جهانبینی. یعنی در هر هنری، ادبیات، سینما، تئاتر و حتا فعالیت سیاسی که یک نوع حسنرفتار و حسنگفتار ممکن است مسئلهی اصلیاش باشد، شما به یک جهانبینی استاتیک نیاز دارید. جهانبینی استاتیک جایی غیر از شعر ندارد، یعنی اگر در یک زیستجهانی زبان شعری مفقود شود، تمام عناصر پایه در زیستجهان فرومیریزد و همه چیز دچار بحران میشود. از یک طرف پس گفتیم زبان بلاموضوع است و از یک طرف زبان پایه است برای تمام موضوعاتی که زیستجهان با آنها مواجه است. از اینجا من به این نتیجه رسیدم که منطق و شعر بسیار نزدیک به هماند، به دلیل اینکه پایهاند و به همین دلیل هم هست که زبان شعری میتواند در هر دورهای جهان ممکنی را خلق کند. جهان ممکنی که در فلسفه هم از آن به یک نحوی استفاده میشود در شعر خیلی کاربرد دارد. شاعری شاعرتر است که جهان ممکنی را بهتر از دیگران خلق کند، نه حتا کشف کند، بلکه خلق کند. شاعران بزرگ جهانهای ممکن زیباتر و بزرگتر و وسیعتر خلق میکنند. بعد، این جهان ممکن توسط مخاطبین، در زیستجهان خودشان، به جهان ضروری تبدیل میشود. آن را وارد جهانشان میکنند و بی آنکه بدانند از آن تأثیر میپذیرند و به یک ضرورت رفتاری و ضرورت اخلاقی تبدیل میشود.
شعر و منطق هر دو جهانبینیاند و از این منظر باید به آنها نگاه کرد. جالب است که کواین، که هم یکی از بزرگان منطق در قرن بیستم بود و هم از بنیانگزاران پوزیتیوست منطقی و هم از منتقدان پوزیتیویست منطقی بود و بعد آمد معرفتشناسی طبیعیشده را بنیانگزاری کرد، تمایز گزارههای تحلیلی-تألیفی را از بین برد، در آن مقالهی معروف دو حکم جزمی تجربهگرایی، و به این نتیجه رسید که اساساً بنیان همهی گزارهها بر تجربه است، وقتی که به منطق میرسد. از او میپرسند منطق بلاموضوع در کجای تجربه قرار دارد، سکوت میکند و یک واژهای را بهکار میبرد. میگوید من نمیدانم کجاست ولی میتوانم بگویم که این چشم خداست (God eye)، یعنی از یک منظری داریم به موضوعات نگاه میکنیم که دیگر چشم تجربه نیست. دقیقاً این همان منظریست که شعر دارد. شعر از منظر چشم خدا خلق میشود، یعنی شاعر، به میزانی که به عمق استاتیک نگاه میکند، به دلیل اینکه فراموضوع میرود، حتا به فراجهان میرود، انگار که دارد از منظر چشم خدا نگاه میکند و از منظر خدا میتوان اینگونه گستردگی زیباییشناسی داشت، وقتی که چنین اتفاقی بیفتد و ما چشم خدا را وجه مشترک منطق و شعر بدانیم، وگرنه نمیتوانیم جایگاه این دو را درست تعبیر بکنیم، اینجاست که ما به پدیدهی زبان شعر میرسیم که آن وقت، با این تعبیر، زبان شعر چه نوع زبانی میتواند باشد. اگر با این تقسیمبندی جلو برویم، گفتم از مشروطه تا به حال ما دو سه تا زبان داریم. میتواند کم یا بیشتر شود.

آنوشا نیکسرشت: آقای مهتدی اشارهای به یک مسئله داشتند. میخواهم بهطور متمرکزتر سؤالی را مطرح کنم در این مورد که ما در شعر فارسی به نوعی با این پدیده مواجهایم که عمدتاً تا زمانی که کسی به یک طریقی، بهصورت وارد کردن یک جریان زبانی از آن طرف آب یا با پیدا کردن ظرفیتی نو در زبان با الهام از یک جریان غربی، پیشنهادی تازه برای زبان شعر نداشته باشد، شاعران تا حدی در سرودن شعر به تکرار میافتند. دلیل این وابستگی در شگردیابی شاعرانه چیست؟

احسان مهتدی: من در مورد کاربست شعرا، فقط براهنی را مشخصاً مثال زدم در رویکرد خودِ براهنی به شعر زبان، اما دربارهی رویکردهای جامعتر من صحبت بعدی را جداگانه صحبت خواهم کرد.

علی قنبری: در مورد شعر اساساً من چنین نگاهی ندارم. من میگویم که شعر انضمام فرهنگی یا جغرافیایی ندارد، حتا در حوزهی تفکر، یعنی اگر ما تفکر را از یونان قدیم شروع بکنیم، آن چیزی که فکر و اندیشه را شکل میدهد صرفاً یک الگوی یونانی نبوده است. ایدههای زیادی و شرق و غرب موجد این بودهاند، اما آن چیزی که واقعاً در مورد شعر اتفاق افتاده است و بالطبع آن چیزی که ما در جریانهای شعری معاصر داشتیم، از خود نیما یا حتا در دورهی مشروطه که مثلاً یک اتفاقی افتاد که با دستاورهای فرهنگ غرب آشنا شدند و تغییر و تحولاتی در کشور اتفاق افتاد و شاعرهای ما به سمت زبان مردمی حرکت کردند و از وجه فاخرانه و تغزلی و اینها فارغ شدند همه به نوعی متأثر از آن چیزی بوده است که در غرب اتفاق افتاده است، ولی اساساً به شعر بهعنوان یک مقولهی شرقی یا غربی نگاه نمیکنم و هیچ انضمام فرهنگی برایش در نظر نمیگیرم که گرچه در مورد کل هنرها آن چیزی که در همهی حوزهها (سینما، تئاتر، شعر و …) اتفاق افتاده است آن اتفاقات از غرب شروع شده است، یعنی در مورد جریانهای شعری فارسی از مشروطه تا اکنون که موضوع بحث ماست بالطبع ما بسیار متأثر از جریان اندیشگی غرب بودهایم، منتها آن چیزی که در پایگان اندیشگی غرب اتفاق میافتد موجدش میتواند یک الگوی شرقی باشد، کمااینکه مثلاً در همین شعر معاصر آمریکا اگر در نظر بگیریم مثلاً ذن بودیسم خیلی رویش تأثیر گذاشته است یا کلاً شاعران غربی اساساً نگاهشان این است. همیشه سگدو میزنند دنبال یک چیزی که در کلاسهبندی خودشان نیست. مثلاً میروند دنبال عرفان شرقی یا ذن بودیسم یا ایچینگ و ... یعنی آنها هم مترصد این هستند که چیزی را که در کلاسهبندی خودشان وجود ندارد وارد جریان شعری خودشان بکنند و این جریان فرهنگی وجود دارد، یعنی بسیاری از شاعران غربی هم در کارشان الگوی شرقی را مطمح نظر داشتهاند، ولی آن چیزی که دربارهی شعر ما اتفاق افتاده است این است که مرزها لحاظ نشدهاند، چون شعر مثل آب معدنی نیست که مثلاً در غرب نستله است و اینجا میآید میشود دماوند یا مثلاً واردات اتومبیل که یک مالیات گمرک هم به آن ببندند. جریان شعر جریانیست که ما میتوانیم مثلاً، بدون اینکه حتا جریان شعری ایران را در نظر بگیریم، خودمان یک سری حرکتهایی داشته باشیم. برای نمونه مثلاً هوشنگ ایرانی یا مثلاً تندر کیا. اینها شاعران نابهنگامی بودند. اینها تحتتأثیر آن چیزی که در غرب اتفاق افتاده بود آمدند یک سری رویکردهایی ارائه کردند و خیلی تکوتنها افتادند و مورداستقبال قرار نگرفتند. مثلاً تندر کیا اساساً بر علیه سنتِ حتا نیمایی، حالا چه سنت کلاسیک و چه نیما، در واقع رویکردی دارد که بسیار مغایر با آنهاست، ولی خب چون هنوز بستر آن پایگان فکریاش ساخته نشده است ما میگوییم مثلاً موفق نبوده است. از طرفی اکثر شاعرها مثلاً شاملو ... شاملو به نظرم بسیار تحتتأثیر مثلاً فریدون رهنما و درک و دریافتهایی بود که از شعر فرانسه داشت و وارد زبان فارسی کرده بود- این را خودش میگوید نه اینکه من بگویم- او بسیار تحتتأثیر فریدون رهنما بوده است و یک گفتگویی هم شاملو در سال ۵۸ دارد که میگوید من زمانی که با شعر جهان آشنا شدم شعرم دچار تغییر و تحول شد و تأثیری که من از فریدون رهنما گرفتم خیلی بیشتر از نیماست، و همانطور که گفتم یک مراودهی فرهنگی همیشه وجود دارد، کمااینکه ممکن است ما شرقیها تبیینش نکرده باشیم. غربیها چون پایگان اندیشه دارند زودتر از ما حداقل در سه چهار سدهی اخیر آکادمیک با آن برخورد کردند و به این جهت ما عملاً متأثر از شعری که از غرب آمده هم بودیم. نه اینکه غرب، به هر حال ما یک کشوری هستیم. کشورهای زیادی وجود دارد. فرهنگهای زیادی وجود دارد. لزومی ندارد که ما مثلاً حتماً جریان شعری فارسی را در نظر بگیریم. کمااینکه مثلاً بورخس فکر میکنم دربارهی کورتاسار میگوید او یک نویسندهی آرژانتینیست، به همین دلیل ساده که غیرآرژانتینی مینویسد، ولی جریان اندیشه، جریان هنر، جریان ادبیات چیزی نیست که ما بیاییم ایرانیزهاش بکنیم. تنها چیزی که به ایران برمیگردد همان استفاده از زبان فارسی است.

میترا فردوسی: من سؤال را به یک بیان دیگر میپرسم. دربارهی فرآیندی که در شگردیابی و شعرگویی شاعران معاصر ما طی شده است، میخواهم بدانم که در شعر فارسی هم شگردیابی شاعرانه مثل تمام دنیا روالش اینطور بوده که از دل یک آزمون و خطای زبانی در یک بستر زبانی اتفاق بیفتد یا یک خرد جمعی و شعور جهانی در حوزهی زبان شعر است که به تئوریهایی ختم میشود؟ این اتفاق در ایران چطور میافتد؟ نظر شما راجع به این مسئله چیست؟

رزا جمالی: من چندان موافق نیستم با استفاده از کلمات درست یا غلط بودن. این برگشت به دوران پیشامدرن و بهوجود آوردن یک دوقطبی خیر و شر و خوب و بد است. ما میخواهیم بهواسطهی یک پژوهشگر به ادبیات نزدیک بشویم یا بهواسطهی یک مخاطب عام. اگر مخاطب عام بیاید میگوید من این را دوست دارم این را دوست ندارم. شعر این شاعر را دوست دارم، شعر فرضاً یک شاعر دیگر را دوست ندارم. این مخاطب عام است، ولی مخاطب خاص که حرفهاش این است و مخاطبی که دارد پژوهش ادبی میکند قاعدتاً باید فارغ از این نگاه دوقطبی باشد. جریانهایی ادبی هستند که پدیده آمدهاند. حالا مثلاً من دههی هفتاد دوست دارم، دههی شصت دوست ندارم. چرا در شعر تصویرگرا اتفاق زبانی اتفاق نمیافتد، چرا در شعر زبان اتفاق تصویری نمیافتد … اینها آن چیزیست که فارغ از شناخت جریانها و پژوهشها و تاریخ ادبیات است. تاریخ ادبیات دورههای مختلفی را در خودش نهادینه کرده است و در این دورههای مختلف محصولاتی پدید آمدهاند که این محصولات بایستهی زمان خودشان بودهاند. شعر مشروطه محصول دورهی خودش است. ما نمیتوانیم بگوییم چرا در شعر دورهی مشروطه آن نوع از تصویرسازی و آن نوع استفاده از کلام که در سبکهای دیگر است وجود ندارد. آن در یک دورهای اتفاق افتاده است و این در یک دورهای. برخورد سلیقهای برخورد مخاطب عام است، نه برخورد یک پژوهشگر و کسی که دارد سعی میکند از دل یک تاریخ ادبی ادبیات را بهتصویر بگذارد. من بهعنوان کسی که دارم در یک زمینهای علمی کار میکنم این را نمیپسندم که کسی بیاید بگوید فرضاً چرا در شعر دههی هفتاد زبان مطرح است. این مطرح بوده است. این یک جریان ادبی بایستهی زمان خودش است.

محسن خیمهدوز: در ادامهی بحث، رسیدیم به پدیدهی زبان شعر. ما دو رویکرد در مواجهه با زبان شعر داریم. یکی رویکرد فنومنولوژی یا پدیدارشناسی که نوعی توصیف از آن چیزیست که هست. مثل آنچه که در پژوهشهای علمی انجام میشود، صرفنظر از اینکه ما موافق آن زبانی که داریم دربارهاش پژوهش میکنیم باشیم یا نباشیم که این لازم است برای شناخت یک دوره یا چند دوره از فضای شعری، اما یک گام فراتر از آن هم نگاه از منظر فلسفهی زبان شعر است که در آنجا باید بحثهای مفهومی و منطقی صورت بگیرد و چه بسا آنجا تمایزگذاری شود. چه چیز شعر است، چه چیز شعر نیست یا چه چیز شبهشعر است. دیگر اینها را نمیتوانیم تحت عنوان اینکه داریم خوب و بد میکنیم به دوران پیشمدرن منتسب کنیم یا از آن عبور کنیم. البته دوران پستپدرن دی این رسم الخط فارسی نیست...